Bonnefantenmuseum

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum


© foto: Harry Heuts

Ter gelegenheid van het feit dat 125 jaar geleden het Bonnefantenmuseum in Maastricht voor het eerst zijn deuren opende, werd op de avond van vrijdag 30 oktober 2009 de koepel (door sommigen ook wel de ‘Zetpil’ genoemd) op speciale wijze verlicht.
Eind 19de eeuw werd het Bonnefanten opgericht als provinciaal museum voor oudheden.
Ondertussen is het uitgegroeid tot een toonaangevende culturele instelling op het terrein van oude én hedendaagse kunst.
Het jubileumsfeest wordt in Maastricht gevierd met een aantal bijzondere tentoonstellingen.

Meer informatie via de webpagina.

http://www.bonnefanten.nl/ .

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum

Ook Asterix en Obelix bezochten reeds het Bonnefantenmuseum.

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum

Aldo Rossi

Gedurende zeker dertig jaar heeft architect, schilder en theoreticus Aldo Rossi (1931 - 1997) een belangrijke rol gespeeld in de architectuur en stedebouw.
Vooral zijn theorieën over de herwaardering van de stad als historisch gegroeide eenheid en de rol van monumenten daarin heeft vele tongen losgemaakt.
Zijn boek L'architettura della citta (1966) was het beginpunt van een ware kruistocht tegen de moderne architectuur.

Biografie

Van 1949 tot 1959 studeerde Rossi architectuur aan de polytechnische Hogeschool van Milaan.
Van 1955 tot 1964 schrijft hij als Auteur voor het Architectuurtijdschrift Casabella Continuità.
Samen met Luca Meda doet hij in 1964 de planning voor de 53e Triënnale in Milaan.
In 1965 wordt hij docent aan de polytechnische Hogeschool van Milaan.
Rossi's loopbaan in de architectuur nam zijn vlucht in 1970 met het ontwerp voor de ‘Gallaratese flatgebouwen’ in Milaan.
Als jonge architect past hij reeds een gereduceerde, heldere vormstructuur toe, die hij de rest van zijn leven trouw blijft.
Licht en schaduw zijn een bepalend element in zijn vormgeving.
In 1966 geeft hij zijn visie over moderne architectuur in het boek L'architettura della città (De architectuur van de stad).
Van 1972 tot 1974 is hij gastprofessor aan de ETH Zürich.
Later in zijn carrière geeft hij ook les aan de universiteiten van Yale, Harvard en Venetië.
In 1983 leidt hij de eerste Architectuur-Biënnale in Venetië.
Samen met Umberto Barbieri richt hij in 1987 een gemeenschappelijk architectenbureau op in Den Haag.
In 1988 wordt hij erelid van de American Institute of Architects en in 1990 wint hij de Pritzkerprijs voor architectuur.
Op 4 september 1997 overlijdt een van de vooraanstaande architecten en designers van de twintigste eeuw aan de gevolgen van een verkeersongeluk.


Herinnering

De ontwerpen van Rossi zijn vaak omstreden geweest.
Door zijn ongedecoreerde gebouwen kreeg hij de naam van een streng bouwmeester van elementaire, geometrische vormen (classicisme).
In zijn ontwerpproces liet hij zich leiden door een "noodzakelijk persoonlijk spel van associaties, herhalingen en analogieën" - als inperking van de wanorde.
Het gaat om 'referenties voor het leven'.
Daarnaast verbindt Rossi zich in zijn opvatting over de stad aan de geschiedenis en de herinnering.
Typologie is hierbij het belangrijkste instrument.
Met behulp van typologieën gaat hij op zoek naar het constante, het eeuwig blijvende.
Het proces van de tijd probeert Rossi te vangen in het begrip permanences, dat zowel getransformeerd kan worden aan individuele stedelijke artefacten, monumentale gebouwen als aan woningbouw.
Als de functie van de artefacten verandert, maar de vorm vitaal blijft, dan transformeert de betekenis en verschuift de geschiedenis naar het rijk der herinnering.
Daarin verschilt Rossi's theorie essentieel van de modernisten, voor wie de herinnering geen enkele rol speelde.
Met deze opvatting verschaft Rossi zich een grote schare van aanhangers.
In de laatste jaren van zijn leven krijgt een groot aantal grote opdrachten, zoals het theater in Genua, het Historisch museum in Berlijn en het Bonnefantenmuseum in Maastricht.
Ook stedenbouwkundig ontwerp van het Slachthuisterrein in Den Haag is van zijn hand.
Onder het grote publiek is Rossi ook bekend van de ontwerpen voor huishoudelijke apparaten voor Alessi.




L'architettura della citta

Rossi zocht gedreven naar een antwoord op de problemen van de moderne, verbrokkelde wereld.
In ‘De architectuur van de stad’ (1966) behandelt hij de stad als een product van en toneel voor het menselijk handelen.
De historische structuur is een levende vorm waar de moderne architect lering uit kan trekken voor zijn eigen werk.
Doel van deze studie was het in kaart brengen van de voornaamste problemen van de wetenschap van de stad.
Ofwel de manier waarop de stad gegroeid is in de loop der tijd en hoe het denken over de stad veranderd is.
Volgens Rossi zijn er twee manieren om naar de ontwikkeling van de stad te kijken: je kunt de stad zien als een verzameling van verschillende functies of als een verzameling van ruimtes.
Rossi benadert de stad vanuit architectonische of geografische structuren.
De stad is als een verzameling ‘stedelijke artefacten’ (door de mens vervaardigde dingen), die een gebouwentypologie en een stedelijke morfologie (vorm) ontleenden aan de historische context.
Zijn voorstel is om uit te gaan van een beperkte reeks gebouwentypen.
Met hun abstracte, geometrische vormen kan men een autonome architectuur scheppen die door analogie associaties en herinneringen kan oproepen.

Volgens Rossi is architectuur "de constructie van de stad door de tijd heen": ze transformeert de stad of doet haar groeien.
Daarbij is er volgens Rossi een continue wisselwerking tussen permanentie en groei.
Er zijn twee soorten permanente elementen in de stad, de woonwijken en de monumenten.

1. Woonwijken kunnen eeuwenlang blijven bestaan, ook al veranderen de individuele huizen.
   Het zijn plaatsen met een conventionele functie, die slechts in termen van gebruik is te vatten.
   
2. Bij monumenten is het het individuele element dat permanent is en het vermogen heeft de stad zelf te structureren.
   Plaatsen met een symbolische functie.
   Ze belichamen het collectieve geheugen van de stad.

Rossi leverde op deze manier kritiek op het in zijn ogen naïeve functionalisme van de modernisten en de daarmee gepaard gaande stedenbouwkundige kaalslag in de jaren zestig en zeventig.
Voor hem ontstaan stedelijke weefsels niet zomaar als uitgewoekerde verkeersknooppunten of als designmatige bedenksels van grote architecturale ego’s, maar als historisch gegroeide, rituele plekken, doordesemd van spiritualiteit en symboliek.
De stedelijke plattegrond moet daarom 'duurzaam' zijn, met daarin plaats voor monumenten (urban legends) die ons verleden tastbaar maken.
Alleen op die manier kan een plek zijn eigen verhaal ontwikkelen en betekenissen vasthouden.
Met deze herwaardering van de bestaande structuren in de Europese stad was Rossi zijn tijd ver vooruit.
Ondertussen zijn ze cruciaal in het actuele discours rond stadsherwaardering.

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum

De tweede verdieping is in haar geheel bestemd voor de vaste collectie en de wisselende exposities van hedendaagse kunst.
Om maximale kwaliteit voor de beschouwing van moderne kunst te bereiken, zijn de expozalen van daglicht voorzien.
Door middel van grote lichtstralen boven de zijvleugels wordt daglicht in de zalen gebracht zodat de 'tijd' —in de dubbele betekenis van vroeg of laat, van licht of donker, van mooi of slecht weer— invloed kan uitoefenen op de aanschouwing van kunst.
De koepelzaal neemt wat dit betreft een bijzondere plaats in: kleine ramen laten het licht op de wanden vallen en verlenen, door de letterlijke beweging van het licht door de tijd, een dynamische wending aan de statige en statische ruimte.
De lichtreflecties op het water worden wonderbaarlijk op de wanden geprojecteerd.
De middenvleugel is vier verdiepingen hoog; op de bovenste verdieping zijn, grenzend aan de technische ruimten, de daglichtloze prentenkabinetten gesitueerd die men kan bereiken via de twee stalen 'zoldertrappetjes' naast de monumentale middentrap.
De koepel is opgebouwd uit twee verschillende constructies.
De geribde stalen buitenconstructie die de zinken dakbekleding draagt is in het zicht gelaten, zoals gebruikelijk in de Noord-Italiaanse koepelconstructies.
Aan deze stalen structuur is een houten binnenconstructie opgehangen die is afgewerkt met gestucte platen.
Deze afwerking refereert aan de 'gekalkte zeilen' die in de Renaissance voor dergelijke ruimten gebruikt werden.
De koepeltoren is een zelfstandig architectonisch onderdeel van het complex.
Hij is met het hoofdgebouw verbonden door een gangenblok dat wordt geflankeerd door stalen cilinders die naar 'industriële' architectuur verwijzen.



De wenteltrappen in deze cilinders lopen door tot het ringvormige panoramaterras rondom de koepel.
De gevels maken de verhoudingen en de betekenissen van het geheel en van de verschillende delen expliciet.
De buitenomtrek van het gebouw wordt bepaald door een zwarte hardstenen plint en een kroonlijst van zinken platen waar de hemelwaterafvoeren doorheen steken.
Hiertussen verheffen zich de grote 'rode' baksteenvlakken die het beeld van het museumcomplex bepalen.
In de voor- en achtergevels worden de koppen van de drie volumes bekleed met trachite rosso, een lavasteen uit Sardinië.
De geveldelen tussen de koppen zijn uitgevoerd in baksteen en bevatten vierkante, witte ramen.
Zo zijn ook de zijgevels en langsgevels van de zijvleugels uitgevoerd; echter, hier is de bovenste verdieping geheel gesloten.
Daarentegen zijn de langsgevels van de middenvleugel juist open.
Deze worden geritmeerd door betonnen penanten en groene stalen kolommen waartussen glaspuien met rood geschilderde kozijnen zijn aangebracht.
De koepeltoren ontleent zijn monumentaliteit aan het hoge, wit gepleisterde basement en de met zwarte natuursteen beklede ribben waaruit de stalen spanten verrijzen.
De verzinkte platen van de koepel eindigen in een ring waarin de lantaren voor de koepelzaal is opgenomen.
"De majestuositeit van de koepel wordt", volgens Rossi in de toelichting op het ontwerp, "bepaald door twee hoofdmotieven: ten eerste zijn connectie met de meest zuivere traditie van de klassieken tot Alessandro Antonelli; ten tweede staat hij daar waar Nederland begint en eindigt, tussen rivier en zee, een krachtig symbool van de Nederlandse topografische conditie."
Op de oorspronkelijke vraag van Rossi of 'het museum een verzameling herinneringen van het leven is of een onderdeel is van het leven zelf?' is een ondubbelzinnig antwoord gegeven.
Het nieuwe Bonnefantenmuseum is een onmiskenbaar onderdeel van het stedelijke leven geworden en van de stedelijke cultuur; het is tevens een architectonisch manifest dat op fundamentele architectonische, functionele en ruimtelijke kwesties een afgewogen, helder en zuiver antwoord geeft.
Het is echter vooral het bewijs dat architectuur bij machte is met adequate middelen op een programma in te spelen en een opzienbarend resultaat te bereiken zonder bijzondere effecten na te streven, een bijzonder product te leveren zonder naar buitenissigheid te verlangen en zichtbaar te zijn zonder opzichtigheid na te jagen.
Domeinen zijn gerespecteerd; de architectuur heeft niets opgelegd en toch mogelijkheden geschapen en middelen aangedragen.
'Aan het einde van de trap, tussen de jonge overmoedigen en de oude vermoeiden, betreden wij het domein van de directeur.
Hij is geen geestelijke manipulator, maar een ware regisseur, in staat om de verschillende niveaus van emoties, het licht en de schoonheid te doorgronden.
Nooit heeft men in de geschiedenis van de architectuur grote werken gezien, die niet ontstonden door een unieke relatie tussen de architect en de kunstenaar, de burocraat en de ingenieur.'

Aldus Rossi.

Het Bonnefantenmuseum is het resultaat van zo'n samenwerking en een tastbare getuigenis van een krachtige en vruchtbare wisselwerking tussen idee en werkelijkheid, tussen cultuur en stad en tussen kunst en architectuur.

Umberto S. Barbieri



Chronologie
>> 31 mei 1989 Het Provinciaal Bestuur van Limburg kondigt nieuwbouw aan van het Bonnefantenmuseum en stelt voor het bedrag van Æ’ 40 miljoen te reserveren ter vervanging van de vestiging in het zogenaamde Entre-Deux-complex in de binnenstad van Maastricht.
>> 10 april 1990 Besluit van Provinciale Staten van Limburg om aan Aldo Rossi de opdracht te geven tot het maken van schetsontwerpen voor het nieuwe Bonnefantenmuseum op het Céramique-terrein.
De bestaande Wiebengahallen (1912) worden onderzocht als mogelijke vestigingsplaats voor het museum.
>> 22 oktober 1990 Presentatie voorlopig ontwerp nieuwbouwproject van Aldo Rossi aan Provinciale Staten.
>> februari 1991 Presentatie van het schetsontwerp van Aldo Rossi aan Provinciale Staten en de pers.
>> 28 mei 1991 Presentatie van het definitief ontwerp aan het College van Gedeputeerde Staten.
>> 26 november 1991 Besluit tot aanbesteding van de nieuwbouw van het Bonnefantenmuseum en de restauratie van een deel van de Wiebengahallen.
>> 7 januari 1992 Aanbesteding
>> 19 juni 1992 'Eerste paal'
>> juni 1994 Oplevering van de bouw
>> 9 maart 1995 Officiële opening van het Bonnefantenmuseum

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum



De hoofdingang aan de Avenue is opgenomen in een statig en monumentaal gevelfront; aan de zijstraten zijn in de gevels weinig raamopeningen opgenomen, daar liggen de dienst- en personeelsingangen.
Het gebouw opent zich aan de Maas; de koppen van de zijvleugels zijn gesloten en contrasteren niet de open binnenhoven die worden begrensd door een glasgevel.
De koepelbouw vangt de museale routing op en zorgt tegelijkertijd voor de 'beeldende' verbinding van dit gebouw met de stedelijke skyline aan de overzijde van de Maas.
Het museumconcept dat in het eerste ontwerp is vastgelegd, draait om een drietal architectonische overwegingen die complementair zijn aan het museologische programma dat was bepaald door de directie van het Bonnefantenmuseum.
Voorop stond in ieder geval het streven naar maximale integratie tussen gebouw en stad - zowel ruimtelijk als functioneel. De 'voorkant' van het museum aan de Avenue werd gekoppeld aan de andere 'voorkant' aan de Maas.
Deze verbinding is het architectonische, ruimtelijke en functionele fundament van het ontwerp geworden.
De route die bij de ingang begint en in de koepel eindigt, verbindt verschillende ruimtes die voor de bezoekers vrij toegankelijk zijn en legt daardoor een stedelijke verbinding tussen de Avenue en de Maaspromenade.
Vervolgens werd het thema gesteld van de scheiding tussen openbare en museale ruimte: deze laatste is letterlijk opgetild en toegankelijk gemaakt door een 'onontkoombare' trap.
Tenslotte zijn de expositieruimtes en de museale routes opgenomen in een ruimtelijk en functioneel model dat zowel beantwoordt aan programmatische als aan architectonische eisen die aan een hedendaags museum gesteld worden met betrekking tot helderheid, vanzelfsprekendheid en rationaliteit, maar tegelijk ook onvoorspelbaarheid.
Toen later alsnog besloten werd om een gedeelte van het oude fabriekscomplexen als monument te behouden en te betrekken bij de museale activiteiten en de nieuwbouw, was het nodig de ruimtelijke setting alsmede enkele vormelementen van de nieuwbouw te herzien.
Bij de afweging om een fragment van het historische industriële monument op te nemen in het museale ensemble, is rekening gehouden met de architectonische en functionele wisselwerking tussen bestaand en nieuw en zijn er nieuwe randvoorwaarden gesteld aan de architectonische en ruimtelijke geleding van het museum.
Dit resulteerde in een aanzienlijke verrijking van het geheel.



De koepel ligt nu 'letterlijk' aan de Maas en langs de Avenue Céramique is een ensemble ontstaan waar nieuw en bestaand een bijzondere architectonische dialoog aangaan.
Het gebouw werpt zich op als observatie- en referentiepunt tussen de stad en de rivier en tussen de stad en de periferie, om op deze wijze het historische verband tussen beide te herstellen.
Het museum telt in de twee buitenste vleugels drie bouwlagen (die zijn onderkelderd met depot- en werkruimten) en in de middenvleugel vier.
Het geheel is opgebouwd uit drie rechthoekige bouwmassa's die zich aan de oever manifesteren.
Deze zijn aan de Avenue Céramique onderling verbonden, zodat aan het water twee open hoven gevormd worden.
De cilindrische toren met de koepel voltooit de compositie aan de rivierzijde.
De middenvleugel is het belangrijkste deel van het gebouw; hier liggen de toegangen tot het eigenlijke museum.
Deze distributie-as is ontwikkeld als een soort 'promenade architecturale' die een reeks bijzondere ruimten aaneenschakelt tot boven in de koepelzaal.



De middenvleugel onderscheidt zich door zijn architectuur en materiaalgebruik.
In de voorgevel wordt de middenvleugel benadrukt door de klassieke driedeling van het front en doordat hij zich als zelfstandige massa verbijzondert.
Een hoog portaal vormt de hoofdentree.
Het herinnert aan industriële architectuur en bestaat uit een blauwgroen geschilderde staalconstructie, met als bekroning de inscriptie MUSEUM in een witte marmerplaat.
De entreehal wordt gedomineerd door het ronde volume van de inwendige toren die alle verdiepingen doorboort.
Deze toren, aan de top voorzien van een glazen lantaren, vangt als een telescoop licht op, dat diep in het gebouw valt.
Deze hoge ruimte is met glad stucwerk afgewerkt en lichtblauw geschilderd zodat de reflecterende werking van de zenitale lichtstraal de proporties en de vormen accentueert.
Op de begane grond zijn, voor iedereen toegankelijk, de publieksruimten gesitueerd.
Aan de straatkant liggen de entreehal met de toren waarin Broodthaers' installatie L'entrée de l'expositton is opgesteld, de kassa en museumwinkel aan de rechterzijde, en links de foyer met een replica van de Franse maquette van Maastricht uit de achttiende eeuw.
Langs de binnenhoven, aan weerszijden van de trap, leiden lichte (klooster)gangen naar het museumcafé en vervolgens in de koepel naar het restaurant.
Café en restaurant staan in verbinding met de Maaspromenade en kunnen als uitgang (en tevens ingang) van het museum dienen.
In de zijvleugels zijn de kantoorruimte en de transitodienst ondergebracht.
Achter de entreehal ontwikkelt zich de centrale as van het museum met een monumentale steektrap die van de entree naar de achthoekige koepelzaal leidt.
De trapstraat (Treppenstraße) ligt ingeklemd tussen twee 14 meter hoge bakstenen muren, en wordt van boven aangelicht door een glazen lichtstraat met houten driehoekige spanten.
De trap is uitgevoerd in een Maleisisch hardhout (cruwing), karakteristiek voor de traditionele scheepsbouw.
Op de eerste verdieping liggen (achterin de middenvleugel) de bibliotheek annex vergaderkamer en (aan de symmetrische ruimte boven de entree) het auditorium en het instructie- en leslokaal.
In de zijvleugels zijn de zalen voor de opstelling van de archeologische collectie en voor de expositie van de oude en de christelijke kunst.

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum

Museale architectuur.

Aan de periferie van Nederland, ingeklemd tussen Duitsland en België, ligt de Provincie Limburg waarvan Maastricht, de meest zuidelijke stad van Nederland, de hoofdstad is.

"Eerst tijdens de Romeinsche overheersing, van af ± 15 vóór tot ± 350 nà Christus, leerden onze voorouders de gesloten, de ommuurde Romeinsche vaste kampen of legerplaatsen, de castra kennen, zagen zij bij of rond enkele dier castra eene woonbuurt ontstaan, die marktplaats geworden, zich veiligheidshalve mede ommuurde of omwalde of compalissadeerde of omhaagde.
Zóó kregen zij het eerste begrip eener omveste woonstede, tenzij als krijgslieden opgenomen in de Romeinsche legioenen, of deze als hulptroepen begeleidend op hun tochten door Gallië en naar Italië ommuurde steden hadden leeren kennen, hadden helpen belegeren of verdedigen zelfs.
Het waarschijnlijk eenigste castrum dat te onzent tijdens de Romeinen tot eene ommuurde en verdedigbare stad aangroeide, was dat te Maastricht, was Trajectum in Mosam.
In den grooten heirweg van Lyon over Parijs naar Tongeren en van daar naar Keulen, het Romeinsche Colonia Agrippina, lag ter plaatse waar het riviertje de Jeker in de Maas viel, over die Maas eene vaste brug, de Pons Mosae, door een vast kamp, een castrum bezuiden en een verdedigbaar bruggehoofd benoorden beschermd.
Buiten dat kamp nu vormde zich eene woonbuurt bestaande uit de canabae van neringdoenden en uitgedienden, eene woonbuurt die zich reeds vroegtijdig ontwikkelde tot een Municipium en later tot de stad Maastricht, terwijl zich rond het bruggehoofd een kleinere woonbuurt, een vicus of wijk vormde."
(C.H.Peters, De Nederlandsche Stedebouw, Leiden 1906).

Aldus een laat-negentiende eeuwse voorstelling van het ontstaan van Wyck, de plaats waar in het midden van de vorige eeuw, bovenop de achttiende-eeuwse wallen, de aardewerkfabriek Société Céramique werd gevestigd.
Meer dan een eeuw bleven de 'muren' die de fabriek omsloten, overeind.
Hun slechting is van recente datum: in 1990 is het terrein overgedragen aan de Gemeente, die op basis van een stedebouwkundig plan van Jo Coenen goedkeuring gaf aan de ruimtelijke ontwikkeling die in de eenentwintigste eeuw een nieuw Maastricht moet opleveren.
Het terrein is vanuit de Maas verkaveld in gesloten bouwblokken die worden ontsloten door een laan (Avenue Céramique) die het hele gebied in de lengterichting doorsnijdt.
In het zuidelijke deel van het plan werd, naast de Kennedy-brug, de locatie aangewezen voor de nieuwe huisvesting van het Bonnefantenmuseum.



Hiervoor kwam het grote complex industriële gebouwen beschikbaar dat vanaf 1912 door ir. J. Wiebenga was ontworpen in betonskelet bouw.
De locatie aan de Maas -een rivier rijk aan handel en herinneringen, een belangrijke waterweg die in haar loop door Europa goederen, personen en 'cultuur' meevoerde waardoor deze streek een rijk en gekoesterd onderdeel is geworden van het industriële en culturele erfgoed van Nederland- zorgt tevens voor een naadloze inpassing van dit bijzonder gebouw in het stedelijke weefsel.
Op de opdracht van het Provinciaal Bestuur van Limburg aan Aldo Rossi om het nieuwe museum te ontwerpen volgde een diepgaande studie naar de mogelijkheden het omvangrijke en gedetailleerde programma van eisen voor het museum -gedeeltelijk of integraal- in de bestaande hallen onder te brengen.
Een uitgebreide analyse wees uit dat de ruimtelijke, bouwtechnische en -fysische eisen die nu eenmaal aan een geavanceerde museale ruimte worden gesteld, een restauratie of hergebruik en herbestemming van de Wiebengahal onmogelijk maakten.
De ruimtelijke randvoorwaarden die in het oorspronkelijke stedebouwkundige plan waren vastgesteld, bleken 'technisch' in ieder geval niet haalbaar te zijn.
Hierdoor was het noodzakelijk om een andere invalshoek te kiezen voor de ligging en het ontwerp van de nieuwe huisvesting.
Nadat het besluit was genomen om de bestaande gebouwen te vervangen door nieuwbouw werd een voorlopig ontwerp getekend dat is gekenmerkt door een strenge ruimtelijke structuur die inspeelt op de programmatische randvoorwaarden en op de beeldende aspecten van de locatie.

[SJEF †]

Bonnefantenmuseum

Verlust der Mitte
door Aldo Rossi



Het Bonnefantenmuseum in Maastricht verrijst langs de Maas in een voorstad, die vanouds met de stad verbonden is door de Romeinse brug waaraan de stad haar naam dankt: Traiectum ad Mosam.



Typologisch is het museum samengesteld uit drie bouwlichamen, waarvan het middelste uitkomt op een cilindervormig gebouw met een hoge koepel, die bekroond wordt door een belvédère, van waar de rivier en de stad aan de overzijde bewonderd kunnen worden.
De middenvleugel wordt doorsneden door een lange, met hout beklede trap.
Deze en andere elementen vormen de oorspronkelijke architectonische kern waardoor men wordt herinnerd aan de scheepvaarttraditie van Hollandse steden en de grote rivier die door Maastricht komt en Europa doorkruist.

Moeilijk, onbeschrijfbaar zijn de architectuur en de herinnering.
Daarom proberen we een persoonlijke en onvermijdelijk fragmentarische beschrijving te geven van onze poging om het museum te beleven.
Hiermee ontsnappen we aan de problemen die het woord museum zelf met zich meebrengt in een casuïstiek, die misschien eerder pathologisch dan progressief is.
Misschien zullen we uiteindelijk aantonen dat het museum, zoals elk persoonlijk verleden, zoals elke deugd of ondeugd, en zoals alles wat menselijk is, beperkt en besloten is in de maten van een marmeren gedenksteen, die men alleen in de dwaasheid van De verlichting heeft willen vastleggen in meter en centimeters.
Dit museum is de verwerping van die dwaasheid.



De eerste ruimte die wordt betreden, is de entree met haar karakteristieke telescopische vorm.
De telescoopvorm is een typisch voorbeeld van een Lichtraum waarvan een eerder voorbeeld de Lichthof is van de universiteit in Zürich.
Deze vorm is anderzijds niet typisch noordelijk, maar het grootste raakpunt van de Castiliaanse architectuur met die van de koloniën.
Zo verbindt een dunne draad de Vlaamse wereld met Spanje, Vermeer met Zurbarán.
Het licht van de kloosters vestigt in het monument het kortstondige van het dagelijkse en religieuze leven.
Deze ruimte is over haar volle hoogte gekleurd met een hemelse, aquamarijnblauwe materie waar het licht en de kleur van de materialiteit, die ze heeft gevormd, afbreken.

Vanuit de entree komt men direct in het levende en levendige deel van het gebouw.
Men betreedt dit leven, de essentie van het museum met schroom en ontzag.
Het is moeilijk, bijna onmogelijk om te definiëren waaruit die essentie bestaat.
Is het museum een verzameling van herinneringen van het leven of is het zelf onderdeel van ons leven?
Onze eigen architectuur schrot deze vraag op en wacht op een algemener oordeel.
In ieder geval blijft de essentie van het museum het begin en het einde van onze culturele decadentie.



We bestijgen nu de trap.
Nutteloos te herhalen hoezeer deze steile en wat ongemakkelijke trap, in Oudhollandse traditie, verbonden is met de gotische wereld van de Shakesperiaanse tavernes, maar ook met de liederlijke personages van Conrad en alle noordelingen die schipbreuk leden in de zuidelijke zeeën.

We hebben geprobeerd de geometrische essentie van dit universum weer te geven, wetende dat er voorbij de geometrie slechts schipbreuk is.
En bij een vergelijking tussen de twee grootste zeevarende naties schieten ons weer de verzen van de grote Portugese dichter te binnen: 'Portugal is het land waar het land eindigt en de zee begint'.
Verwarren we niet de gebouwen van Macao, van Singapore, van Noord-Japan met die van deze landen, zo Europees en tegelijkertijd zo exotisch?



Aan het eind van de trap, tussen jeugdige overmoedigen en oude vermoeiden, bewonderen we het ruimtelijk inzicht van de directeur.
Het gaat hier niet om een 'hemelse' directeur, maar om een ware plaatsbepaler, in staat om de verschillende lagen in de emotie van licht en schoonheid te doorgronden, nooit heeft men in de geschiedenis van de architectuur grote werken gezien die niet ontstaan zijn uit een unieke relatie tussen de bouwheer en de kunstenaar, de bureaucraat en de ingenieur.

We zullen deze beschrijving niet voortzetten, ook al ligt de oorsprong van de Latijnse literatuur, zoals bij Vergilius, eerder in de beschrijving dan in de inventie.
We kunnen niet meer stilstaan bij het lijden van Dido dat al meer dan genoeg beschreven is door de grote Racine.



Laten we daarom enkele facetten bekijken die de bezoeker, hoe gehaast ook, in het geheel zullen treffen.
Al zou je de meest simpele ziel van ons continent vragen wat hem het meeste opvalt, dan zul je maar één antwoord krijgen: de koepel.
De majestueusiteit van de koepel wordt bepaald door twee hoofdmotieven: ten eerste door zijn connectie met de meest pure architectonische traditie, van de klassieken tot aan de Turijnse architect Alessandro Antonelli; ten tweede is de koepel het 'begin en einde van Nederland' en vormt hij, tussen rivier en zee, een krachtig symbool van de toestand van de Nederlandse topografie.



Helaas laat de gierige tijd niet toe om alle vooruitstrevende, ontspannende en ernstige aspecten te beschrijven van dit ontwerp, dat niet alleen de wereld van een land, maar ook die van de architectuur opnieuw wil doorlopen.
En toch zien we nu, alsof we om de belvédère lopen, het museum in zijn geheel, een geheel dat vermoedelijk teloorgegaan is en dat we alleen herkennen in die fragmenten uit ons leven die verstrengeld zijn met fragmenten uit de kunst en uit het oude Europa.


Aldo Rossi
juli 1991
Vertaling: Juliette Bekkering

[SJEF †]

In het verleden heeft de Belgische cultuurzender 'KLARA' een 20 minuten durende reportage gemaakt en uitgezonden over Rossi's Bonnefantenmuseum.

http://www.klara.be/cm/klara/1.104-s...rticle=1.38368

Helaas verschijnt steeds de volgende melding wanneer je de uitzending vanuit het archiefbestand wilt bekijken.

Deze service is momenteel niet beschikbaar.
Probeer het later nog eens.

Binnen niet al te lange tijd zal ik zelf via een paar artikelen de (bouw)-geschiedenis van Aldo Rossi's Bonnefantenmuseum gaan schrijven en hier plaatsen.

[El Loco]

Deze mag natuurlijk niet in het rijtje gezichtsbepalende torens ontbreken:



Weet er eigenlijk niet zo heel veel over te vertellen, behalve dat-ie, als onderdeel van het nieuwe Bonnefantenmuseum, gebouwd werd in de periode 1990-1994. De architect is de in 1997 overleden Italiaan Aldo Rossi. De met zink beklede toren is 28m hoog. Op de begane grond bevindt zich een café-restaurant, onder de koepel bevindt zich de koepelzaal, die om de zoveel tijd door een kunstenaar wordt ingericht.

Verder vond ik nog deze "verklaring" in het boek New Museums van Catherine Donzel:
"For Rossi, towers spoke of an urban loftiness. He was not swayed by the moralism of the Moderns who claimed every architectural element should have a purpose and proudly build his towers without a purpose to stand as mere signs in their urban or rural landscapes. He confessed to his fascination for Sardinia's nuraghi, dry-stone towers that remain unexplained as to their exact use, whether as grain silos or watch towers, freely entrusting his own structures with sacred mystery."